Pracownie artystek z przełomu XIX i XX wieku

W jakich warunkach artystki tworzyły obrazy i rzeźby, które znamy z muzeów? W jaki sposób wielkość pracowni wpływała na tematykę malowanych w niej obrazów? Czy po dawnych pracowniach zostały do dziś jakieś ślady? O tym opowie Karolina Dzimira – Zarzycka, historyczka sztuki, autorka książki „Własna pracownia. Gdzie tworzyły artystki przełomu wieków”.

To „gdzieś” jest bardzo konkretne. Nie jest tylko „pracownią w Paryżu”, jest zadymioną przestrzenią wypełnioną starymi meblami, na których leży od dawna nieścierany kurz. O ściany oparte są niezliczone kartony, niektóre zamalowane, niektóre tylko częściowo pokryte farbami, a pomiędzy nimi biegają myszy.

Inaczej patrzy się na obrazy kiedy się to wszystko wie. To jest bardzo ciekawa perspektywa. Posłuchajcie opowieści Karoliny (a potem sięgnijcie po książkę!) i przekonajcie się ile fascynujących historii kryje się w pracowniach artystek z przełomu XIX i XX wieku.

MK: Z tego co mówisz, czy nie wynika na przykład to, że do pisania książki nie jest potrzebna własna pracownia, ale malarce już chyba jest potrzebna własna pracownia?

KDZ: No właśnie, okazuje się, że tak. Dokładnie na własnej skórze tak naprawdę przetestowałam to, o czym piszę we wstępie. Ponieważ taki jest właśnie punkt wyjścia. Ważny był też esej Virginii Woolf „Własny pokój” (ślad tego widać w tytule mojej książki).

Woolf pisała o własnej przestrzeni, której potrzebują twórczynie, o własnym pokoju, gabinecie zamykanym na klucz, stabilności finansowej, przy czym odwoływała się w największej mierze do swoich własnych doświadczeń, doświadczeń pisarki, literatki.

Jej doświadczenia i jej konkluzje są no niezwykle uniwersalne. Polecam wszystkim ten esej, bo naprawdę robi ogromne wrażenie nawet teraz po 100 latach. Natomiast wydało mi się, że on jeszcze lepiej pasuje do sytuacji malarek i rzeźbiarek, artystek, które potrzebują realnie swojej przestrzeni, żeby rozstawić swój warsztat. Bo tak jak mówisz pisać można wszędzie, ale oczywiście milej się pisze we własnym gabinecie.

MK: A malować? Malować właściwie można też wszędzie, chyba, że chce się malować „bardziej na poważnie”. I to jest klucz. Bo przecież można malować, szkicować sobie w muzeum, takie prace mamy z tamtego czasu (rozmawiamy o XIX wieku). Mamy takie obrazy artystek, które siedzą sobie w muzeum i malują.

Artystkom wreszcie udało się też wyjść na zewnątrz. To już ten czas kiedy powstają także prace w plenerze. Ale jeśli chciało się tworzyć „na poważnie” to potrzebna była pracownia. Dlaczego?

KDZ: Jeśli pomyślimy o wielu amatorkach, np. pannach z dobrego domu, które uczyły się rysunku i malarstwa na jakimś etapie edukacji to właśnie one nie były profesjonalistkami, nie miały swoich pracowni, ale mogły przycupnąć w salonie, we własnym pokoju, pokoiku, sypialni, mogły szkicować najbliższych albo kwiaty w wazonie, czy właśnie wziąć jakiś notatnik i szkicownik w podróż. Przy czym no właśnie, to nie była jeszcze działalność zawodowa, profesjonalna, z którą łączyła się najczęściej ta własna przestrzeń.

Własna pracownia, która była taką przestrzenią szczególną, miała nieco półpubliczny status. To jest ciekawe i wiem, że wiele osób to dziwi, bo dzieliły się ze mną takimi uwagami po lekturze książki, że na przykład adresy pracowni były ogólnie dostępne. Były publikowane na przykład w takich kalendarzach, wśród adresów lekarzy, albo akuszerek, albo dentystów, albo inżynierów. To był taki „gabinet”artysty czy artystki, w którym można było przyjmować klientów, dziennikarzy, krytyków sztuki. No i właśnie, oni musieli wiedzieć, jak tam trafić, jaki jest to adres.

KDZ: Status pracowni był rzeczywiście wyjątkowy w tym okresie. W XIX wieku on się właśnie w ten sposób ukształtował i to też jeden z powodów, dla których uważałam, podejmując taki temat, że to jest dobry punkt wyjścia, żeby właśnie opowiedzieć o sytuacji artystek, o tym, jak pracowały, jak wyglądały kulisy ich pracy, z czym się musiały borykać, no i właśnie w jakiej przestrzeni pracowały, jak sobie urządzały tę swoją własną pracownię.

MK: No właśnie, czy każda z nich urządzała ją tak samo? Pamiętam, jak przypadkiem okazało się, że zwiedzamy w zeszłym roku, w listopadzie, to samo miejsce. Tak się nasze życia ułożyły, że spotkałyśmy się w Łodzi w listopadzie, w Centralnym Muzeum Włókiennictwa. Na terenie przy muzeum jest zabytkowa willa, w której jest zaaranżowana wystawa, jej częścią jest pracownia malarska. Pamiętam jak do niej weszłaś i powiedziałaś: „O nie, ta sztaluga nie może stać w tym miejscu!”. Dopiero wtedy zaczęłam się nad tym zastanawiać. Dlaczego? Jak powinna wyglądać modelowa pracownia?

KDZ: Tak, przypominam to sobie! Ta przestrzeń w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi jest bardzo ciekawie zaaranżowana. Rzeczywiście jest sztaluga, wiadomo oczywiście, że to jest pracownia, obok rozłożona jakaś kasetka z farbami, jeżeli dobrze pamiętam, biurko, szkicownik – wszystko co oczywiście powinno znaleźć się w pracowni. I to wszystko przy dużym oknie, wszystko się zgadza.

Natomiast ja wtedy już bardzo mocno wsiąknięta w mój research i pisanie książki, którą wtedy właśnie kończyłam, od razu pomyślałam, jaka to jest strona świata? Na jaką stronę świata wychodzi to okno? Ponieważ jednym z warunków idealnej pracowni, czy bardzo typowego lokalu wynajmowanego w tym okresie, czy wybieranego przez artystki, był pokój z północnym światłem. I to się powtarzało rzeczywiście bardzo często. To północne światło jako takie najbardziej stabilne, najmniej ostre, najłagodniejsze, najbardziej też stabilne w ciągu dnia, że nie zmieniało się tak bardzo, nie nie stawało się coraz bardziej ostre albo właśnie wyciszone, było polecane jako najlepsze światło do malowania.

Więc moją pierwszą myślą było: czy to na pewno jest północne światło? Czy to jest na pewno okno, które wychodzi na północ? To też utknęło mi w pamięci po lekturze listów Konopnickiej, kiedy pisałam moją poprzednią książkę, biografię Marii Dulębianki.

Konopnicka w listach do swoich dzieci opisywała bardzo szczegółowo, jakie kolejne mieszkania i pokoje wynajmują z Dulębianką w różnych miastach Europy. Jeżeli nie udało się wynająć jakiegoś lokalu, który był wybudowany czy urządzony z myślą o artystach, to przynajmniej starały się znaleźć duży pokój, z dużym oknem, jasnego i z oknem na północ. To były takie warunki, które musiał spełnić dany lokal, żeby móc być choćby taką prowizoryczną pracownią.

MK: Pomarzmy sobie! Gdybyśmy były artystkami w XIX wieku i miałybyśmy bardzo dużo pieniędzy (na pewno od taty albo od rodziny, albo od męża). Jak mogłybyśmy urządzić naszą pracownię? Już wiem, że musimy mieć okno na północ i co jeszcze musimy tam mieć takiego, żeby była modelowa?

KDZ: Żeby sobie wyobrazić, o czym marzyła taka artystka, która miała nieograniczony budżet, można poczytać dzienniki Marii Baszkircew, rosyjskiej artystki, która uczyła się i działała w Paryżu pod koniec XIX wieku. One są bardzo ciekawym źródłem. Z nich możemy się dowiedzieć, o czym ona sobie marzyła. W takiej pracowni musiały się znaleźć wszystkie praktyczne rozwiązania i praktyczne sprzęty. Oczywiście sztaluga, jedna albo kilka, miejsce na paletę, dzbanek z pędzlami, jakieś wszelkie szmatki i tak dalej. To wszystko, o czym myślimy jako o takim warsztacie pracy, warsztacie malarskim.

KDZ: Bardzo modne były też w tym czasie dekoracje inspirowane Japonią albo Chinami. Taka japońszczyzna, więc właśnie jakieś wszelkie wachlarze czy parasolki japońskie, które możemy zobaczyć też na wielu zdjęciach, na przykład z pracowni Boznańskiej choćby, które pojawiały się w bardzo, bardzo wielu wnętrzach, czy na przykład kwiaty, kwiaty żywe albo suszone.

MK: A do tego przypominam sobie teraz, jak wyglądała jedna z pierwszych pracowni Anny Bilińskiej, którą w ogóle trudno nazwać pracownią, to był „kącik”. Zestawiam to z tym, co właśnie teraz mówisz o tej pracowni Marii Baszkircew. Rozstrzał jest ogromny.

KDZ: Tak, tak, zdecydowanie. Ten rozstrzał pomiędzy tym, na co sobie mogły pozwolić artystki, szczególnie na początku swojej kariery, nie mając dostępu do takiej fortuny rodzinnej, a tym, co było marzeniem, czy jakąś taką aspiracją, rzeczywiście był często bardzo duży.

Na pewno nasi słuchacze kojarzą te historie o artystach przymierających głodem na paryskich mansardach i to też jest element tej historii. Bardzo często, szczególnie na samym początku kariery, jeszcze podczas studiów malarskich, kiedy trzeba było na wszystkim oszczędzać, kiedy te artystki wyjeżdżały naprawdę z jakimiś niewielkimi sumami w kieszeni wciśniętymi przez rodzinę na dworcach i starały się jakoś z tego utrzymać różnymi chałturami, to wtedy trudno mówić tak naprawdę o osobnej pracowni. Dlatego też bardzo często rozwiązaniem było wynajmowanie pomieszczenia, które było równocześnie pracownią prowizoryczną i mieszkaniem.

W tym samym miejscu i malowały, ale za jakimś przepierzeniem, za kotarką, a może na antresoli miały na przykład swoje łóżko i mieszkały. Bilińska rzeczywiście radziła sobie w jakiś zupełnie mikroskopijnych przestrzeniach. Jej pokoik ma ok. 2 metry na 2 metry, z tego co ona pisze w dzienniku, czyli jest naprawdę malutki.

Szkicuje nawet w dzienniku taki plan tego pokoju, no i widać, że tam łóżko zajmuje dosłownie jedną trzecią tej przestrzeni, a pozostałą część jakiś kufer i jedna szafka i tyle. Ona opisuje, że musi tworzyć prowizoryczne sztalugi, bo nawet nie może tam rozłożyć prawdziwych. Musi robić jakąś dziwną konstrukcję z wiadra, węglarki, na których ustawia płótno i stara się w jakiś sposób malować. To są też ograniczenia, o których musimy pamiętać, jeżeli pomyślimy o wybieranych tematach na przykład.

Artystki czasem skarżyły się, że nie są w stanie zaprosić żadnych modeli do takiej małej przestrzeni. Ewentualnie pozowała im koleżanka, ale czasem fizycznie po prostu nie było miejsca, żeby ktoś im pozował.

Tutaj wybawieniem często okazywała się pracownia w szkole, na przykład w Académie Julian. Ta profesjonalna przestrzeń, do której można było wyjść z tego malutkiego pokoju i korzystać z trochę lepszej przestrzeni w szkole.

MK: A czy pracownie polskich artystek i zagranicznych artystek się różniły?

KDZ: Zasadniczo trudno podzielić to w prosty sposób. Początkowo myślałam, że będę opowiadała w książce wyłącznie o polskich artystkach, ale w toku pracy stwierdziłam, że muszę i chcę włączyć też zagraniczne, bo nie o wszystkim mogę opowiedzieć na przykładzie polskich artystek. I to może nie jest jakiś taki bardzo duży podział, że Polki tak, a artystki zagraniczne inaczej, tylko po prostu kariery różnych artystek układały się w różny sposób. Polki miały ograniczenia społeczno-polityczne. Nie wszystkie kariery mogły się rozwinąć pod zaborami. Nie miały również dostępu do takiej edukacji czy warunków jak choćby jak choćby te artystki osiadłe za granicą.

Miałam takie poczucie, że nie o wszystkich przypadkach i nie o wszystkich aspektach pracy i pracowni jestem w stanie opowiedzieć na przykładzie polskich artystek. Szczególnie jeśli chodzi o te najbardziej spektakularne kariery i największe sukcesy. Oczywiście możemy w przypadku polskich artystek mówić o sukcesach, bez wątpienia wielkich i międzynarodowych, choćby Bilińska czy Boznańska. Natomiast jest kilka takich przykładów, na przykład Rosa Bonheur, francuska artystka, która odniosła niebywały sukces i jest naprawdę bardzo specyficznym przypadkiem, który trudno pominąć i szkoda pominąć, opowiadając o pracowniach tego okresu, ponieważ dodajmy, że ona była dosyć specyficzną malarką, animalistką.

MK: Ten czynnik narodowości w rozróżnieniu pracowni raczej nie ma tutaj znaczenia. Liczą się cechy indywidualne, rodzina, finanse.

KDZ: W dużej mierze tak, chociaż to się troszeczkę splata. Jeszcze jedna rzecz, myślę sobie o rzeźbiarkach, które były w specyficznej sytuacji.

Główną rzeźbiarką, o której opowiadam, jest Tola Certowiczówna, która miała dobre warunki, odziedziczyła bardzo dużą fortunę rodzinną i była w stanie zapewnić sobie i dobrą edukację i potem finansować swoją twórczość artystyczną, inwestować w choćby odlewanie swoich rzeźb czy wykuwanie w marmurze, czyli w materiały bardzo drogie, na które sobie wiele artystek, rzeźbiarek nie mogło pozwolić i musiało zostać tylko na poziomie gliny i gipsu.

Przez to, że Polska była pod zaborami, to artyści mieli bardzo ograniczone możliwości otrzymywania na przykład publicznych zleceń. Nie było mecenatu państwowego. Brakowało na to pieniędzy, więc rzeźbiarze byli w dużo gorszej sytuacji i rzeźba polska z XIX wieku w ogóle troszeczkę kulała.

MK: A jak już jesteśmy przy pracowniach artystów, to czy może zauważyłaś duże różnice, jeśli chodzi o pracownie artystek i artystów?

KDZ: Wiele z tych historii, które opowiadam, jest dosyć uniwersalnych. Natomiast jeśli chodzi o artystki, to jest kilka wątków, które rzeczywiście różnią to doświadczenie kobiece od doświadczeń ich kolegów.

Jednym z nich jest na przykład kłopot z wynajmem lokalu przez samotną młodą kobietę. I to jest coś, co rzeczywiście powtarza się czasem w wspomnieniach czy w materiałach osobistych artystek. Kojarzyłam taką historię z opowiadania Dulębianki, autobiograficznego, w którym bohaterka tego tekstu, malarka o inicjale D, więc zakładamy, że to po prostu Dulębianka, stara się wynająć pracownię w Warszawie pod koniec XIX wieku.  Okazuje się, że gospodarz kamienicy wcale nie chce tego zrobić, ponieważ nie ufa artystom ogólnie, bo nie płacą, mają zawsze jakieś problemy finansowe. Ale dochodzi do wniosku, że z mężczyznami to jeszcze może sobie poradzić, nie wiem, może ich wyrzucić na bruk, może nastraszyć, jest to niedopowiedziane.

Natomiast z kobietą to już trochę nie wypada, więc bardzo boi się wynająć przestrzeń malarce. Ona w końcu wysyła tam swojego znajomego, mężczyznę, który wynajmuje ten lokal, a ona się tam pojawia. Radzi sobie fortelem. W końcu okazuje się doskonałą lokatorką i na samym końcu gospodarz chce nawet, żeby poleciła mu jakieś koleżanki. To była taka trochę anegdotyczna historia, ale jednak pokazująca realny problem, na jaki napotykały artystki, a z którym artyści ze względu na płeć się nie borykali.

Podobną historię opisuje Bronisława Rychter-Janowska, która wyjeżdża na studia do Monachium, początkowo ze starszym bratem, Stanisławem Janowskim, który również jest malarzem. Razem wynajmują pracownię i mieszkanie, nie mają z tym problemu, ale gdy wraca tam potem sama, żeby kontynuować studia na własną rękę to okazuje się, że jednak artystkom, młodym, samotnym kobietom, nie każdy chce wynająć mieszkanie i ma z tym kłopot. Musi się nachodzić po mieście, żeby znaleźć taką gospodynię, która by ją przyjęła do siebie.

KDZ: To jest jedna kwestia. Druga to jest taka, którą możemy nazwać podwójnymi standardami, jeśli chodzi o ocenę pracowni. Może warto dopowiedzieć, że pracownie, przez to, że były półpubliczne i często odwiedzane, to były też bardzo często opisywane przez krytyków sztuki czy dziennikarzy.

To był taki typowy sposób wprowadzenia jakiegoś artysty na łamy gazety albo opisania twórczości, że zaczynało się właśnie od opisu pracowni. Jak wyglądała, jak sobie artysta sobie ją urządził, jak atmosfera czy nastrój w tej pracowni koresponduje z twórczością danego artysty czy artystki. To jest oczywiście kapitalnym materiałem, jeśli szukamy informacji o pracowniach. Te artykuły też były często ilustrowane fotografiami albo rycinami, więc też kolejny ciekawy materiał.

I co jest ciekawe: czasem dziennikarze czy krytycy sztuki na marginesie dodawali jakieś takie uwagi nieco dwuznaczne dotyczące tego, że na przykład artystka ma ładną pracownię i że jednak artystki mogą przyjmować gości w czystych i pięknych sukniach, a niekoniecznie muszą w bałaganie, jak te emancypantki z zabrudzonymi fartuchami. Jest taka próba oceny zupełnie pozamerytorycznej artystek. Są komentarze, których się nie musieli obawiać mężczyźni, ponieważ w takich kategoriach nie byli oceniani.

Tak samo jak rozmawiałyśmy wcześniej o modnych pracowniach, czasem kobiety mogły się obawiać, że będą oceniane jako amatorki, jako mniej profesjonalne przez to, że te pracownie będą takie właśnie buduarowe, salonowe, zbyt dziewczęce, więc nie do końca prawdziwie artystyczne. Takie opinie też się czasem powtarzały na marginesach różnych różnych relacji. Więc tutaj przychodzimy do takiej szarej strefy, trochę niedopowiedzeń, lekkich insynuacji, komentarzy na marginesie, z którymi na pewno artystki się często musiały borykać.

KDZ: A jeśli chodzi o te wielkie pracownie to oczywiście to też jest ciekawa kwestia, na ile dostęp do wielkiej pracowni pozwalał na wybór jakieś tematyki, a na ile ta tematyka warunkowała stworzenie sobie wielkiej pracowni, prawda?

Bilińska w swoim mikroskopijnym pokoiku nie byłaby w stanie malować dzieła wielkoformatowego w stylu Matejki czy Siemiradzkiego. Z drugiej strony pytanie, na ile taka tematyka ją interesowała. Więc tutaj właśnie napięcie pomiędzy tym, co jesteśmy w stanie malować w swojej przestrzeni, a tym jakie mamy plany czy aspiracje.

MK: Bardzo ciekawe jest to co mówisz, trochę taka historia, co było pierwsze jajko czy kura. Czy ona najpierw wybrała, czy najpierw miała ograniczenia? Pytanie chyba bez odpowiedzi, możemy sobie po prostu tak pogdybać. Powinniśmy mieć jednak świadomość tego, że pracownia też warunkuje tematy. 

MK: Jak już zaczęłaś troszeczkę o tych źródłach, to myślę, że to jest czas, żebyś nam opowiedziała o swojej pracy. Jakie były największe wyzwania w pracy nad tą książką? Czy to była praca ze źródłami?

KDZ: Zdecydowanie praca ze źródłami. Wyzwaniem było często znalezienie w ogóle jakiś informacji o pracowniach, ponieważ tych materiałów o życiu i twórczości artystek często w ogóle mamy niedużo.

Wiele biografii artystek polskich jest jeszcze zupełnie nieopracowanych. Więc oczywiście, są takie przypadki jak Boznańska choćby, gdzie miałam materiałów zbyt dużo i wręcz bałam się, że w nich utonę i starałam się znaleźć jakiś klucz, żeby o niej opowiedzieć.

Myślę, że tam jest jeszcze bardzo wiele do odkrycia. Już nie mówiąc o takich kwestiach przeanalizowania fotografii czy obrazów. Jak najbardziej nie jest to zakończona praca, ale z drugiej strony tych materiałów jest tyle, że jest z czego czerpać. Trzeba się odnaleźć w tych różnych źródłach i informacjach, zdjęciach, obrazach, ale też listach, relacjach z pracowni, dziennikach. Więc tego jest naprawdę dużo.

KDZ: Natomiast w przypadku wielu artystek było tak, że musiałam się sporo naszukać, żeby znaleźć jakieś informacje o pracowniach, albo wręcz wybierać bohaterki tej książki w drugą stronę. To znaczy nie wybierać najpierw nazwisk, tylko sprawdzać, jakie są dostępne materiały i co możemy z nich wyciągnąć i które artystki wydają się ciekawymi bohaterkami pod kątem ich pracowni.

Miałam listę „żelaznych kandydatek”, które wiedziałam, że muszą się znaleźć i wiedziałam, że do nich jest materiał. No właśnie Boznańska, Bilińska, Dulębianka.

Ale wiele artystek trafiło dopiero na etapie poszukiwania materiałów, kiedy natrafiałam nagle na jakieś duże zbiory, korespondencję, albo  obszerne dzienniki. Przyznam na przykład, że początkowo nie myślałam w ogóle o Bronisławie Rychter-Janowskiej jako bohaterce. Ale okazało się, że ona pozostawiła po sobie tak wiele materiałów autobiograficznych, że żal byłoby z tego nie skorzystać, ponieważ tam jest tyle ciekawych historii i ona bardzo szczegółowo opisywała swoje życie prywatne oraz twórczość artystyczną, jest to kapitalny materiał, którego nie mamy wcale tak dużo, więc trzeba z niego skorzystać.

Te poszukiwania wyglądały bardzo wielokierunkowo. Wydawało mi się, jak zaczynałam pracę nad tą książką, że ten research będzie trochę prostszy niż w przypadku Dulębianki. W przypadku biografii Dulębianki, gdzie musiałam sprawdzić wszystko, co mogłam od narodzin do śmierci i spróbować to jakoś usystematyzować. Wiadomo było, że niczego nie mogę pominąć. A tu wydawało mi się, że przez to, że ta koncepcja jest bardzo autorska, to mogę wybrać te bohaterki, które chcę, wątki, które chcę.

MK: A książka nie mogła mieć 1000 stron! I tak już ma około 400, to jest dosyć obszerna publikacja. Wyobrażam sobie, że jeszcze sporo mogłaś dodać, ale nie wiem jak utrzymałabym  ją wtedy w ręku.

KDZ: Można mnożyć te konteksty i przykłady, ale z drugiej strony chciałam, żeby ona miała jakąś taką przemyślaną formułę i żeby na przykład rozdziały były dosyć podobnej długości i opowiadały kolejne cząstki tej historii. Więc też to mnie trochę trzymało w ryzach, że czasem musiałam sobie powiedzieć po prostu dość.

MK: A na jakim etapie twojej pracy pojawiła się konstrukcja, która jest bardzo ciekawa, czyli biograficzne rozdziały, skupione na jednej artystce albo dwóch artystkach, które przetykane są takimi bardziej uniwersalnymi, szerszymi rozdziałami. Ta konstrukcja pomaga się zorientować w tej książce, sprawia, że tekst można czytać fragmentami,  można do niego wracać. Świetna jest ta konstrukcja. Na jakim etapie pracy na nią wpadłaś?

KDZ: Dzięki, cieszę, że tak mówisz, bo też jestem z niej zadowolona. Dosyć szybko. Trochę zainspirowała mnie praca nad Dulębianką, znowu do niej wrócę. Tam zastosowałam troszeczkę podobny zabieg, ale w mniejszej skali. Tam też jest tak, że kolejne, większe części tej narracji biograficznej, chronologicznej, są przetykane takimi mniejszymi rozdziałami, które dodają kontekstu. Tutaj zrobiłam to w trochę większej formule. Nie planowałam tego od samego początku, natomiast tak jak mówię, dosyć szybko wpadłam na to, że ten materiał jest często rozproszony.

Wiedziałam, że jestem w stanie znaleźć takie bohaterki, które dostaną całe rozdziały biograficzne. Ale miałam dużo takiego rozproszonego materiału, jakiś takich mikro-przykładów, jakaś artystka mniej znana, o której wiem malutko, ale też coś nam mówi ta historia (ciekawa relacja prasowa z jej pracowni, zachowany list, gdzie jest kilka szczegółów dotyczących poszukiwania pracowni albo cen pracowni), ale nie jestem tego w stanie przekuć na cały rozdział biograficzny i może to będzie za mało po prostu na taką opowieść szerszą.

Dokłada nam to jakąś cegiełkę do zrozumienia większego zjawiska i pokazania tych pracowni z różnych stron. I stwierdziłam, że chcę to zawrzeć. Tylko jak to zrobić? Już po tych kilku rozdziałach biograficznych zaczął mi się klarować pomysł na rozdziały ogólniejsze, które by trochę dopowiadały albo pokazywały jakiś typ pracowni, albo problem związany z pracownią. Pokazywały mozaikę, pracownię jako zjawisko, fenomen XIX czy początku XX wieku.

MK: A na jakim etapie pojawiła się ta okładka, na której widzimy obraz Anieli Poraj-Biernackiej? Piękna zresztą, przyciągająca uwagę.

KDZ: Na samym końcu. Książka już była chyba w składzie albo już na pewno w redakcji. Graficzka, która współpracuje z Wydawnictwem Marginesy, Anna Pol, dostała komplet ilustracji do książki i miała coś zaproponować. Zaproponowała kilka bardzo ciekawych okładek, ale przyznam szczerze, że ta od razu skradła moje serce.

Nie sugerowałam tego obrazu, ale stwierdziłam, że jest świetnym wyborem. Jest zupełnie nieopatrzony, jest świetnym obrazem. Pokazuje tę artystkę w zamyśleniu, w tej przestrzeni pracy, w fartuchu malarskim, z paletą i pędzlami w dłoni, może trochę smutną, trochę odosobnioną w tej własnej pracowni. Więc wydało mi się, że to będzie naprawdę świetny wybór.

Obraz jest mniej znany (może ostatnio trochę bardziej to chyba powiemy potem jeszcze gdzie go można zobaczyć albo gdzie go można było zobaczyć), ale wydał mi się ciekawy.

KDZ: Są jak najbardziej. Przyznam szczerze, że cały czas nie dotarłam do pracowni Boznańskiej w Krakowie, której nie można zwiedzać. Jest to przestrzeń teraz użytkowana przez biuro karier ASP. Ta pracownia stworzona przez Boznańską na początku XX wieku mieści się w jej rodzinnej kamienicy, którą odziedziczyła razem z siostrą i którą potem zapisała w testamencie właśnie ASP w Krakowie.

KDZ: Natomiast są dwie pracownie, które są rzeczywiście zachowane albo odtworzone, które można zwiedzać i które polecam serdecznie.

Pierwsza to jest właśnie ta pracownia Rosy Bonheur pod Paryżem w Thomery. Można sobie zrobić taką wycieczkę będąc w Paryżu, to jest pół godziny czy 40 minut pociągiem, prosty dojazd. Potem spacer przez las albo drogą asfaltową.

Pracownia jest piękna, jest zachowana właściwie w nienaruszonym stanie od momentu śmierci Rosy Bonheur. Znajduje się tam teraz prywatne muzeum, ale normalnie można kupić wejściówki, zarezerwować sobie wcześniej wejście na konkretną godzinę. Jest to do zrobienia, nie jest trudne i bardzo serdecznie polecam.

KDZ: A druga pracownia, trochę bliżej nas, to pracownia pod Pragą czeskiej artystki Zdenki Braunerowej, pejzażystki, która wybudowała na początku XX wieku taką wolnostojącą pracownię obok domu letniskowego swoich rodziców.

MK: Ale jak nie będziemy jednak jechali w najbliższym czasie do Paryża i pod Pragę, to czy możemy spotkać niektóre z tych bohaterek albo niektóre albo z tych obrazów bliżej, w Polsce?

KDZ: Tak, mamy wielkie szczęście naprawdę, ponieważ właściwie z premierą książki w jakiś sposób zbiegła się wystawa w Muzeum Narodowym w Lublinie „Co babie do pędzla?”. Można było na niej oglądać choćby ten okładkowy obraz Anieli Poraj-Biernackiej, ale też bardzo wiele bohaterek książki.

Byłam tam w sierpniu przy okazji spotkania w muzeum i to było dla mnie no niezwykłe i miłe uczucie przychodzić przez te sale i odnajdywać obrazy, które znałam wcześniej tylko z reprodukcji, albo z jakiś mikroskopijnych zdjęć w Internecie, albo tylko z ilustracji w własnej książce ale na żywo nigdy ich nie widziałam. Często były w dalekich muzeach albo w magazynach muzealnych, więc nie do zobaczenia. A tam rzeczywiście całkiem sporo tych obrazów zobaczyłam na żywo i i było to ogromna radość.

A teraz z kolei czekała mnie kolejna niespodzianka, ponieważ tyle co w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie otworzyła się wystawa „Kwestia kobieca”, na której można zobaczyć bardzo duży zbiór dzieł artystek od XIX wieku do współczesności. Jest tam też całkiem sporo moich bohaterek. Znów, okładkowa Aniela Biernacka, ale też Maria Nostitz-Wasilkowska czy na przykład Irena Serda-Zbiegniewiczowa, Tola Certowiczówna.

MK: Nad czym teraz pracujesz?

KDZ: Piszę kolejną część. Zajmuję się teraz dalej pracowniami. Zostaję w pracowniach, natomiast przeskakuję do kolejnej epoki i to będzie wizyta w pracowniach artystek w dwudziestoleciu międzywojennym. Teraz miałam małą przerwę na promowanie tej książki, miałam bardzo intensywną jesień, ale powoli wracam już do tematu.

Początkowo, kiedy zaczynałam pracę nad tą książką, wydawało mi się, że uwzględnię te artystki jeszcze w pierwszej części, że tego materiału nie będzie tak dużo i że po prostu będzie taka ogólniejsza historia od XIX wieku do dwudziestolecia. Ale w toku pracy bardzo szybko się okazało, że jest to niewykonalne.  Materiału jest więcej niż mi się wydawało. Warto też poświęcić więcej uwagi każdemu przedziałowi czasowemu osobno, dlatego że bardzo wiele się zmienia po 1918 roku i nie ma co mieszać tych historii.

Zmieniają się kwestie społeczne, obyczajowe. Z wieloma problemami, przed którymi stają bohaterki tej książki, te z kolejnej już się nie muszą na szczęście borykać, jak choćby równy dostęp do edukacji.

Otwiera się choćby Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie na kobiety. Zmieniają się kwestie polityczno-społeczne, związane z niepodległością i na przykład takimi kwestiami jak choćby zamówienia publiczne, czy polityka miejska na przykład.

Ostatnio przeczytałam, że pod koniec 1918 roku w Krakowie we wszystkich budynkach mieszkalnych wznoszonych z pieniędzy miejskich, rada miejska zadecydowała, że poddasza powinny być zaplanowane jako pracownie artystyczne. To już na pewno zmieniało pejzaż artystyczny w mieście i wybór lokali, który wcześniej nie był wcale tak znakomity, jeśli chodzi o pracownie. Więc sporo się zmienia, myślę, że to będą nowe historie, też trochę z innej strony pokazujące perypetie artystek w dwudziestoleciu.